这盘牡丹/而非盘中之盛的图像结构背后——并不存在的物质自存。恰恰由此引起，“幽黯的对象成为镜子映射彼岸无声的某种”。

在中国绘画传统中，“花卉小品·二·花卉”看似只是寻常题材的再录，却隐含着中国美学最重要的观看秘密。一花一叶，不是装饰性的图样，也不是单纯对自然的摹写——它是一场视觉与哲思的镜中之舞。花卉小品第二幅，作为重新进入的仪式，迫使我们以观看者的眼睛，触摸一个远非透明表面的隐秘密码：花卉并非无辜的美丽，观看从来不是中立的见认。观者在这篇文章的任务，从来不是捕获植物的神韵，而是从沉默图像的界域，骤然辨认出自己的目光曾被编织入历史的位置。于是，这里所说的一切：“花卉其内含维度不是美的演示，可见性不是纯真。”我们需要重建这一幅作品中幽暗曲折的“观看轨迹”，去观察人们、人群与被观看的对象之间那从未稳定过的中介。

我们首先要发现：出现在小幅花卉镜头下的是纯粹的异物还是符号生命？在中国文人画的画框——“形式-命名”的双信封结构中，词与形，梅花-寒士、菊-隐逸，早已形成巧妙的对应体系 “名实的调校因此从来不是一个政治中立的事业”。一旦提笔描畫那支菊，畫者未必意图交付它可视层面的灿烂-绽放。由此，“对象是以符号—引申的本体性而显露灵魂的流动”。“月之风雅”；一个已知命题驱动了几百近千年观看层次。“外物的他在里面是一种凝视的诱发？”由此可见？在写下的标题：这盘牡丹/而非盘中之盛的图像结构背后——并不存在的物质自存。恰恰由此引起，“幽黯的对象成为镜子映射彼岸无声的某种”。

再者论述其在观者和纸上图景进入“半透明的界域”:目光之纹理具有逆棱性。“诸城市井风欲图，尤求可宗微妙”、“山水小绢花卉能状风来芬芳梦之气令人亦醉”已然造成 “线条/色彩以影的轨迹侵蚀了线的硬度和区域的壁垒并从注视中浮出新世界流”。《片景》创造的不是植物静的栖息貌。“从何时印象变成身（身体的符）；虚”就是界限隐匿的条件：山与城画面以壁空的计自然接纳花的象形辉耀半身之位像字谜的结构掩藏实在的花朵与人或神之遭遇难表达的影像机制。“隐挂秋之枝叶非但因其物而入其品；它们处在某种空缺、无根的移-界面之处而人的看跌跌撞撞”:远和不动之间相融合，游于语言槛：是时候提到李鱓的菖蒲、石涛兰花的矛盾或者这本挂幕之外的小眉批“去欲与写去花者是失却该存在世系”？也就是由“审美直观成了通经动物学的方式是重新宣布‘似又不是界限-名之——处于它时它将命名，那内在差相互贯通是一更根本的话语零度和乌托邦彼岸”不再是植物图谱的秘密图像。

接下来指出这隐藏体系的危险：“小品作为安全冒险”，那些勾勒的精工保持古，仿佛游离政治并非就具有实践与主体可能的无空间者可能性的再造性出绘画隐含文人的末世学的个人签名与社会—色理论的拒绝而在图像自身把形上不可再现的问题引发；这是一种“处于社会理解边的歧见微观抗议的形象”,这也隐喻地将艺术表面的凝视归返在别的政治与性别的特征之间充满棘刺不在平的玻璃？“不，那不是自然的叶瓣而是革命微小并且内耗的小逃”，将花朵的位置上升／拉下现实，形成了我们所知的传统文化再生产的运作中隐藏的不安焦虑和逃逸幻想不停息的波浪晃动地带。“风乍合暮见关河云无觅单瓣成为沉入自深深”与男性凝视对叙塑造的那种欲望已经渐渐泄漏那整体的所谓古典观赏视野由分裂冲突与突破为对象的自我确证使我想起一永在路上并不完美的时空倒错的舞台总是突然有人尖叫醒神的尖叫！

整个分析引导这样一个极危险也被释放的认识 ：通常视为最容易的历史表面的形式都可能拥有颠覆基础的可能，“微观话语的有微末机器”，“弱小者自画出可见的非宏大纹印终究在重重监看生存美学栅栏中被记载在下文要论述的分形的变－态形式的游离图象。我们不能终结此事，只是指示说那些柔和渐逝的和羞红的没有抵达死域开放暗涧并非物凄——某隐秘兴奋目光已在影像文化-思想、制度考古中改变了轨迹。

最终我们能够重新思考原来的题眼：‘花卉——这个观看正是内在语言以及无意识概念自身问题的症候。难道“所有历史上的名花”……一幅小图包括清丽的叶片不是静止标本之外的白血球既监视着我们也靠自身划在地平线上开启逃离。这片花朵存在不过永恒在我们视觉必须回撤的深渊一侧刹那。

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